João Cabral em dois instantes (e um intermezzo que vem a propósito).

Eu realmente não tenho ouvido para a música, compreende, e só gosto de duas músicas: o frevo de Pernambuco e o flamenco da Andaluzia. O resto de música não me interessa. Mas o negócio é que música não é só melodia. Música é ritmo também. E minha poesia é musical no sentido de que ela é fortemente rítmica.

(entrevista a José Geraldo Couto)

É a música desejada
como o que não adormece:
o mais contrário do embalo
e do canto emoliente.
Na Andaluzia esse canto
insonífero se atende:
a contrapelo, esfolado,
arrepiando a alma e o dente.

(Ainda el cante flamenco; Museu de tudo, 1975)


*este post tem intenção de galantear Natália.

Flores artificiais.

Em Flores, autor desconstrói narrativa enquanto editora desconstrói o livro.

“Existe uma antiga técnica suméria, para muitos a precursora das naturezas-mortas, que permite a construção de estruturas narrativas complexas a partir da soma de determinados objetos que, juntos, compõem um todo”, diz Mario Bellatin ao introduzir suas Flores.

A certa altura da narrativa, contemplando as duas páginas de “Gardênias”, presencia-se o casamento de Marjorie e Brian, a gravidez, o término do relacionamento e a mulher que Brian conheceu na piscina de seu novo prédio. Nota-se que o jardim onde o casamento se deu estava repleto dessas gardênias, mas também de “aves-do-paraíso e giestas de um amarelo intenso”. Ao se voltar para as “Aves-do-paraíso”, sabe-se que um juiz condenou à prisão perpétua um pai que inoculou o vírus da aids no próprio filho e se verifica que Brian e Marjorie conheceram-se numa discoteca no final dos anos 80. Seguindo então até as “Giestas” revela-se que foi Brian que inoculou o vírus em seu filho e que, preso, intui que é uma questão de tempo até ser morto.

É com a consciência da estrutura almejada em primeiro plano e com o domínio da concisão que Bellatin rege sua obra. Mexicano filho de peruanos, o escritor estudou dois anos em um seminário antes de inclinar-se para a arte – em Lima estudou comunicação e em Cuba É esta formação fragmentada que parece encadear o estilo de sua literatura. Novelista experimental, imprime seus cortes narrativos (sua edição, se assim quisermos chamá-los) nos diversos livros publicados; muitos deles já vertidos também para o inglês, francês e alemão.

Flores, vencedor do prêmio mexicano “Xavier Villaurrutia” em 2001, é o primeiro trabalho do escritor publicado pela editora Cosac Naify. Os pequenos capítulos do livro levam nome de flores e sua soma forma uma rede intricada, que estabelece a relação entre as histórias e constitui o todo. O universo de personagens é o da desconformidade; pessoas em busca por “sexualidades e religiões capazes de se adaptarem às necessidades de cada indivíduo”, poetas, mulheres impossibilitadas de engravidar, travestis, estudiosos de fármacos e inúmeras vítimas de deformações congênitas. É inevitável a associação que se traça entre o autor e um dos protagonistas de seu livro, um escritor com uma perna postiça; Bellatin foi também vítima de má-formação e possui uma prótese em um de seus braços. O autor, no entanto, nega que sua literatura seja autobiográfica – ela se desenvolveria melhor com a menor intervenção possível de sua parte – chegando mesmo a afirmar que não existe autor.

O tratamento editorial dado ao livro nesta edição brasileira torna-o mais atrativo. Com as costuras dos cadernos expostas, ele apresenta-se sem capa dentro de um saco plástico – que poderia muito bem carregar material hospitalar. As páginas esverdeadas também aludem às assépticas paredes hospitalares vistas em “Begônias”, o verde que não muda “nos últimos trinta anos”. Ciente da brevidade e qualidade enxuta da prosa, Flores poderia ser justamente uma opção de leitura antes de uma consulta médica, dada a artificialidade dessas flores que por vezes enfeitam, mas não perfumam de verdade.

*[publicada na revista Brasileiros de outubro de 2009]

Uma nova proposta para os programas infantis.

Voltei a desenhar.

Cafézinho com Boris Schnaiderman.

Por conta de uma pauta que propus ao Correio Braziliense (post abaixo) tive a prerrogativa de conhecer Boris Schnaiderman – admitido que o intuito era este mesmo.

Apesar da inépcia do entrevistador, a prosa foi profícua. Boris fala de tradução, dos irmãos Campos, de preferências literárias, de Roberto Carlos em Maiakóvski e, é evidente, de literatura russa.

Saciadas as prudentes perguntas pra matéria e as muitas curiosidades pessoais, o tradutor de A morte de Ivan Ilitch me fez um café (no coador de papel), e escreveu em russo, em meu livro, meu trecho favorito da Extraordinária aventura vivida por Vladímir Maiakóvski no verão na Datcha (sem os acréscimos de Augusto de Campos).

A conversa segue quase na íntegra, retiradas as partes em que o coadjuvante fala mais que o entrevistado; então que fique aqui registrado que Boris leu o Ulisses de Joyce em francês.

Só me resta agradecer a larga alma do editor, a do poeta e a do tradutor e recordar que “Artífices, é o que tempo exige, e não sermonistas de juba.”

O senhor nasceu no ano da revolução bolchevique e veio para o Brasil com oito anos de idade. Maiakóvski suicidou-se em 1930 – o senhor deveria ter por volta de treze anos. Quando e como o senhor teve contato com a obra dele? Qual o impacto que sua literatura lhe causou?

Tive contato com a obra dele muito mais tarde. O que acontece é que no Brasil as condições eram muito difíceis, não se recebia literatura em russo. Pouco antes da década de 60, em São Paulo havia duas livrarias russas, então se passou a ter a possibilidade de adquirir obras russas.

Com essas livrarias, pude adquirir as obras completas de Maiakóvski. Interessei-me e fiquei marcado pela obra dele, cheguei a escrever naquela ocasião alguns artigos e isso suscitou interesse de Haroldo e Augusto (Os irmãos Campos). Eles mais Décio Pignatari estavam muito empenhados na época naquilo que eles chamavam de “salto participante”, houve deles uma postura mais voltada para uma literatura de esquerda, uma visão de esquerda, isso coincidiu com meu maior interesse por Maiakóvski e eles me procuraram. Isso foi em 1961, vieram em minha casa, com suas respectivas esposas, e estabelecemos contato.

Eu, na época, era bastante avesso à poesia concreta, não simpatizava com a posição deles, não conhecia direito, mas na mesma época estava me voltando para uma visão mais moderna. Tive uma formação literária muito tradicional-, era autodidata, mas estava me voltando mais para a modernidade e eles estando mais voltados pra esquerda, era inevitável interessarem-se por Maiakóvski.

Haroldo em seu livro A operação do texto (Editora Perspectiva) relata que se interessou por Maiakóvski, mas que quando o lia traduzido, sempre parecia como um poeta de comício, dizendo frases sonoras, muitas vezes banais. Depois leu o texto de Maiakóvski chamado Como fazer versos (Global Editora) em que apareceu um poeta muito cônscio do seu instrumento, das exigências formais para se conseguir um bom texto e ficou perplexo com essa contradição. Ao procurar mais, achou algumas traduções mais bem realizadas e percebeu que tudo era uma questão de uma divulgação adequada.

Ele então procurou estudar russo, estudou três meses de russo antes de me procurar. Valendo-se disso e de uma tradução em alemão dos poemas ele conseguiu traduzir um texto básico de Maiakóvski, o poema que ele fez após o suicídio de Sierguéi Iessiênin. Os conhecimentos dele de russo eram muito escassos, muito rudimentares, mas ele conseguiu. E acontece que fez uma bela tradução! (risos). Eu mexi muito pouco, mudei alguma coisinha do texto, e então se estabeleceu uma colaboração nossa. Passei a dar aulas de russo uma vez por semana, aos sábados. O irmão dele, Augusto, também já um grande poeta, se matriculou no curso de russo da faculdade- eu era professor da Usp- então eu dei aula de russo para os dois, para Haroldo e para Augusto. Daí fiz traduções com ele, que resultaram neste livro que o senhor se referiu, Poemas de Maiakóvski e também na antologia de poemas Poesia russa moderna (Ambos pela Editora Perspectiva), uma antologia bem extensa.

O senhor me deixou curioso. Depois dessas colaborações, passou a se interessar pela poesia concreta, passou a apreciá-la?

Realmente eu me aproximei mais, e, a partir daí realmente me identifiquei com eles e até hoje estou identificado, não é? Haroldo faleceu, mas Augusto e Décio estão aí, e eu estou diretamente identificado com eles.

Na minha concepção, toda expressão artística é melhor apreciada com o conhecimento anterior de seu contexto histórico. Existem algumas manifestações que parecem estar ainda mais ligadas a este contexto, como a obra de Maiakóvski, de Isaac Bábel, de Varlam Chalamov. O senhor crê que este tipo de arte poderá ser apreciada da mesma maneira a medida que se afastam daquela conjuntura?

Sem dúvida, não há dúvida, um livro como o livro de contos de Bábel (refere-se a O exército de cavalaria, editora Cosac Naify), livros com essa vitalidade, em qualquer época será uma leitura obrigatória, uma leitura indispensável.

Existe uma semelhança entre o mundo asséptico que Maiakóvski retrata na peça e o período que o Brasil passava na época da encenação, acabávamos de sair da ditadura. Luís Martinez Corrêa não teria dado uma importância mais histórica do que literária ao texto?

Mas o que acontece é que a força literária é que permite a permanência de uma obra. O fundo histórico está sempre lá. A obra tem essa vitalidade. Sem essa vitalidade, sem essa força, produzem-se obras insossas que não permanecem, que não são procuradas pelo público. Quanta gente não escreveu obras assim, sobre aquele mesmo momento e estas obras estão agora esquecidas.

Como o senhor analisa o retrocesso artístico causado pelas ditaduras no Brasil e Rússia? No caso da Rússia, a literatura já está livre dos efeitos desta influência?

Realmente afetou a produção artística, mas ao mesmo tempo existe essa vitalidade na cultura de um povo, essa força... Mas realmente na Rússia foi uma coisa muito difícil. O espantoso é naquela situação e no meio daquelas dificuldades houve criatividade, obras importantes, escritores que produziam obras e guardavam na gaveta, arriscando suas vidas. Produziam obras consideradas indesejáveis. Não é à toa que veio a tona um cabedal impressionante de obras vigorosas criadas naquele período, naquelas condições. Quer dizer... É pra se acreditar no homem, não é? O homem é capaz disso, apesar de todas perseguições, todas dificuldades, o homem cria. Não foi só Maiakóvski não. Foi toda uma cultura que foi sufocada, mas que não morreu, ficou lá. A censura não permitia a publicação, mas eles produziam assim mesmo, às escondidas. O senhor falou de Isaac Bábel, Isaac Bábel foi fuzilado, deixou uma obra pouco numerosa. Assim como Bábel, muitos outros, uma riqueza extraordinária que foi sufocada, mas que foi recuperada. Por exemplo, um poeta como Óssip Mandelstam, um grande poeta, extraordinário, que morreu num campo de trabalhos forçados. Meyerhold foi um renovador, um inovador do teatro. No entanto, foi morto. Eram comunistas convictos e a paranóia de Stálin os levou. O sistema stalinista foi uma loucura, uma loucura coletiva.

E quanto ao período do “degelo”? Qual a importância de um poeta como Ievguêni Ievtuchenko?

Sim, é um poeta da época de Khrushtchóv. Ele teve o mérito de dizer as coisas assim preto no branco, com muita clareza, muita força.

Tem um poema dele que gosto muito chamado Prólogo que começa “Sou vário, sou ocupado e preguiçoso, tenho objetivo e vivo sem rumo”. Acho lindo este poema.

Na minha leitura, a época teve poetas maiores que o de Ievguêni Ievtuchenko. Por exemplo a poeta Ana Akhmátova. Teve uma vida marcada pelo fato de o filho dela ser preso. Passou anos da vida as voltas com esse problema. Durante muito tempo não fui publicada. Depois de um tempo voltaram a publicá-la mas não aquela parte da obra em que ela mais se empenhava, que valorizava e que nós, hoje, valorizamos. Esta parte da obra ficou inédita, só veio a ser publicada anos depois, alguma coisa apareceu no ocidente naquela época, mas é uma vida toda truncada pelo fato da prisão do filho.

Outra poeta é Marina Tzvietáieva, que se suicidou. Teve marido fuzilado, a filha ficou muitos anos na Sibéria. Enfim, são vidas trágicas, são vidas trágicas.

Algum nome da literatura russa atual que agrada ao senhor?

Estou muito ligado à literatura desse período que vínhamos falando. Do período atual existem alguns que eu gosto, mas assim, não tenho um entusiasmo tão grande quanto tenho por estes autores, que viveram neste período em que era tão difícil de publicar. E que produziram obras extraordinárias.

Inclusive alguns completamente desconhecidos no Brasil, o senhor por exemplo falou de Varlam Chalamov. Ele é completamente desconhecido no Brasil, foi grande escritor, cuja obra não é numerosa pois ele passou vinte anos em prisões e trabalhos forçados. Realizou uma obra importante, uma obra muito importante.

Sim, minha curiosidade é se os Contos de Kolimá (contos sobre a vivência do escritor no Gulag) serão traduzidos...

Sim, pra breve sairá uma tradução. Daqui a algum tempo sairá. Estou sabendo de uma pessoa que está traduzindo.

O senhor não está envolvido?

Não, atualmente não traduzo, refaço algumas traduções minhas antigas. Estou com 92 anos, estou preocupado em melhorar as coisas que eu já traduzi.

No caso de Felicidade conjugal do Tolstói que está pra sair agora pela Editora 34, é então uma tradução antiga do senhor?

Sim, é uma tradução minha reelaborada. Saiu na década de 60 e agora eu reelaborei.

No posfácio de a Morte de Ivan Ilitch (Editora 34) o senhor fala que é necessário ousadia e atrevimento na tradução. Traduzindo grandes homens como Púchkin, Tolstói, Dostoiévski, Tchekov, Górki, até que ponto o senhor teve que se valer desse atrevimento? (risos)

Eu comecei muito tolhido. Quem começa a traduzir, geralmente se preocupa muito com a semântica do texto, em traduzir o significado. E acontece que literatura não é isso. Um texto tem que ter vivência, vitalidade, ritmo. Quer dizer, eu traduzo pra língua portuguesa aquilo que foi escrito no ritmo da língua russa. Então eu tenho que usar de bastante liberdade; uma tradução boa tem que ser livre. O significado é só uma parte da obra, porque é necessário transmitir o ritmo, a vitalidade que há no original.

Acabei de entregar ao editor um livro que trata justamente desse problema, um livro que se chamará Tradução, ato desmedido (sairá pela Editora Perspectiva).

O senhor concorda então com a prática da transcriação? Assim como é proposta pelos irmãos Campos ou sua tradução segue um meio termo?

Eu acho sim que uma obra deva ser, como o Haroldo chamava, transcriada. Eu sou adepto da transcriação. No entanto, o tradutor deve ser fiel ao texto, tem que transmitir a semântica, mas algo muito além da semântica. É preciso haver um balanceado entre esses elementos. É uma arte, traduzir é uma arte.

Poesia principalmente.

Sim, poesia é mais difícil ainda, eu não traduzo poesia sozinho. Eu só traduzi poesia em colaboração com poetas.

Tem uma curiosidade besta que carrego há um bom tempo. Eu li Memórias do Subsolo na tradução do senhor e uma palavra que ficou marcada pra mim é “ignobilzinho” (risos). Isso na minha cabeça ficou muito associado a escrita de Dostoiévski. É uma palavra ótima, não chega nem a ser ignóbil, é uma coisa ignobilzinha. Mas enfim, isso tem um equivalente russo? (risos)

Tem, tem. Eu sou fiel à semântica, eu não contrario a semântica. Só não me lembro como é isso em russo, neste momento não me lembro. Mas eu sei que eu traduzi o termo russo ignobilzinho. Eu não acrescento, não coloco invenções minhas no texto não.

Existe a possibilidade de aproveitar achados linguísticos numa língua e transmiti-los na língua de chegada, sem dúvida. E isso é que é a transcriação.

Mas na tradução de Haroldo para a Ilíada, ele se permite colocar algo como “torvo torvelinho” e “danem-se os dânaos” que, sinceramente, me parece muito mais poesia concreta do que Homero. Este tipo de tradução o senhor acha válido também? Não acha que é a prática da transcriação levada um pouco ao extremo?

Eu não conheço o original. Agora, o Haroldo era muito consciente de que não se pode fugir muito ao original. Eu trabalhei bastante com Haroldo e lembro que ele era muito respeitoso em relação ao original. Agora, produzia com certa ousadia, é preciso ter ousadia. É preciso ter ousadia.

Eu vou lhe dar um exemplo. O Augusto de Campos num poema de Maiakóvski, A extraordinária aventura vivida por Maiakóvski, veja só, um poema de 1920. Olhe aqui no final deste poema ele diz:

Brilhar pra sempre

Brilhar como um farol

Brilhar com brilho eterno

Gente é pra brilhar

Que tudo mais vá pro inferno

Este é o meu slogan

E o do sol

Esse “Que tudo mais vá pro inferno” é da canção do Roberto Carlos. Ele usou um elemento da canção do Roberto Carlos para traduzir Maiakóvski. Eu acho isso legítimo. Acho legítimo pois o próprio Maiakóvski fazia isso, pregava que os textos deviam se usar de violência quando se transmite um texto antigo, para torná-lo vivo, torná-lo atual. Maiakóvski queria isso, então Augusto o fez, usou a canção de Roberto Carlos. Para mim é perfeito.

Não havia referência nenhuma a inferno no original ?

Não, foi um acréscimo dele. Isto está no espírito de Maiakóvski, quer dizer, é um acréscimo dele Augusto, mas que está no espírito da obra de Maiakóvski. Maiakóvski fazia isso em russo, então porque não fazer isso em português?

Aproveito então pra perguntar sobre a tradução do Percevejo, que no caso o senhor fez o cotejo, se foram tomadas também certas liberdades.

Eu realmente só fiz o cotejo. A tradução é Luiz Antônio Martinez Correa. Acho uma boa tradução. Acontece que este texto do Percevejo em português tem duas versões. Uma é a tradução e a outra o texto que foi montado. Esta publicação é a tradução do texto e não o que foi montado. O que foi montado é bastante diferente.

Então o senhor crê que a montagem viria mais de encontro com essa “violência” defendida por Maiakóvski? A montagem teve essa característica?

Teve, teve. Luís Antonio estava cônscio desta liberdade.

Tiveram, inclusive, passagens que discordei, como o acréscimo de um poema bonito à cena final, dando uma nota de fé e esperança que destoa completamente do espírito de O Percevejo. Luís Antonio argumentou-me que em vista que estávamos saindo da ditadura, não seria justo jogar sobre o público aquela amargura de Maiakovski em seus meses finais de vida. Enfim, o diretor é soberano (sorri).

Retomando a questão de atualização das atualizações de traduções, em relação a Felicidade conjugal gostaria de saber se o senhor mudou muito o texto...

Não, eu não mudei muito no texto não. Eu sou menos arrojado que o Augusto (risos) e é uma tradução em prosa, é possível traduzir... há mais possibilidades de transmitir como está no original.

Sim, mas perguntava em relação à sua própria tradução antiga, o senhor fez alterações consideráveis?

Eu mudei alguma coisinha, refiz algumas coisas, não alterei muito não.

E Guerra e Paz, tem alguma boa tradução que o senhor indique?

A tradução direta do russo que existe, e que está pra sair é a de Rubens Figueredo. Eu tenho muita fé nesta tradução. Agora estas que existem, cada uma tem suas limitações, fizeram o que foi possível na época.

Tem uma coisa que li sobre sua vida que gostaria que o senhor comentasse. Sobre o fato de ter presenciado, mesmo sem saber, as filmagens do Encouraçado Potemkin. Em especial a cena das escadarias de Odessa.

Sim, foi um pouco antes de vir para o Brasil, que foi o ano de 1925. Um pouco antes de vir para o Brasil eu vi as filmagens do Encouraçado Potemkin na escadaria de Odessa. Eu não sabia do que se tratava, fiquei perplexo, estava brincando, tinha oito anos. Estava brincando na escadaria e vi aquelas damas com aqueles trajes do começo do século vinte, pra mim aquilo tudo era muito estranho; e depois aqueles senhores da burguesia saudando os marinheiros do encouraçado atirando os chapéus para o ar e eu não estava entendendo nada (risos). Não me lembro de ter visto Eisenstein. Depois, já no Brasil, meu pai me levou pra ver o filme no cinema e então vi as cenas que eu tinha presenciado.

O senhor viveu muita coisa, não? (risos)

Vivi, tive uma vida muito acidentada, muito acidentada.

E o encontro com senhor com Lilia Brik, a mulher de Maiakóvski?

Foi em 1972, ela se suicidou poucos anos depois, aos 86 anos, impressionante isso.

Eu descrevo isso no texto que o senhor tem (refere-se ao livro Poemas de Maiakóvski).

Mas era algo que o senhor planejou, o senhor queria conhecê-la?

Não, eu tive uma surpresa, eu não planejei visitá-la. Tinha ido a Moscou para um seminário sobre o ensino da língua russa. Os seminários duravam um mês e na verdade não eram bem seminários, eram cursinhos para professores de russo no estrangeiro. E eu fui a um desses cursinhos, justamente em 1972, quer dizer, em plena repressão aqui. E num domingo eu almocei na casa de meu amigo V.V. Ivánov que é um grande estudioso da linguagem e das artes. E então ele ficou andando comigo e me levou a casa de Lilia Brik; perguntou se eu queria conhecê-la e eu disse “é claro”. Então ele me apresentou e eu conversei com ela.

Teve algum problema por ter ido nessa época para a Rússia?

Problemas eu tive com a repressão, mas não por ter ido a Rússia, isso não me trouxe consequência alguma. Eu fui em 65 e 72, em plena repressão e depois voltei em 77.

E esses problemas que o senhor teve foram relativos a o quê então? Foi mais pelo seu posicionamento, pelo fato de estar ligado a uma literatura de esquerda?

Foi porque eu protestava. Eu não era ligado a nenhuma organização política, mas eu protestava. Então tive problemas com a repressão.

Agora uma daquelas perguntas bestas de predileção. Gostaria que o senhor falasse de um autor que tem mais carinho e um livro que tenha sido muito importante... dentre os milhares (risos)

Posso dizer sim. Isaac Bábel, Cavalaria vermelha (O exército de cavalaria, Cosac Naify), um livro que me marcou muito.

O senhor o leu também nessa época em que teve contato com Maiakóvski?

Não, eu li antes. Tinha lido já o Bábel e li de modo mais adequado e completo depois que ele voltou à circulação na Rússia no período de Khrushtchóv. Eu tenho aqui o volume que foi editado na época do degelo, saiu uma coletânea de textos dele em 1957. Deve ter chegado ao Brasil no fim da década de 50, começo da de 60.

Posso vê-lo?

Claro, é a edição de 1957.

Que bonito!

É a edição de 57, durante anos Bábel não era publicado na Rússia, o nome dele era excluído das “histórias da literatura”, das enciclopédias. Quando ele voltou a circular foi então que eu li de modo mais completo.

É uma boa tradução a que temos no Brasil?

Considero uma boa tradução, só discordo em relação ao título. O título O exército de cavalaria é a tradução literal do título russo. Mas acontece o seguinte, na Rússia quando se fala em exército de cavalaria, o leitor logo associa isso a um fato histórico russo, que é a guerra russo-polonesa de 1920; quando teve justamente uma atuação muito importante o primeiro exército de cavalaria comandado pelo general Budiôni. Então, há uma remissão a um fato histórico familiar para os russos. E no Brasil quando se fala em exército de cavalaria, não quer dizer nada. Então eu acho boa aquela solução de chamar de Cavalaria vermelha, o nome que se consagrou no ocidente.

E da literatura russa anterior a este período, entre Prúchkin, Dostoiévski, Tolstói, existe uma preferência?

Ah, aí sim é muito difícil de dizer. Estou muito ligado a esta literatura e não posso dizer se prefiro Dostoiévski ou Tolstói.

Agora quando o senhor falar dos autores que eu citei como Marina Tzvietáieva, Ana Akhmátova, não pode deixar de falar em Pasternak. Com o Boris Pasternak creio que houve no ocidente uma injustiça. Ele é lembrado principalmente pelo romance Doutor Jivago.

Na minha opinião, não é o que ele tem de melhor, ele é um grande poeta, eu tenho uma grande admiração pela poesia dele e também pela prosa, mas o Doutor Jivago, no meu entender, é uma obra que não se pode desprezar, mas que se mantém principalmente pelo vigor poético do texto em algumas passagens. Agora em conjunto, como romance, eu não admiro. Ele tem novelas muito boas, contos, prefácios que ele fez para tragédias de Shakespeare, que ele traduziu para o russo, são textos admiráveis. As duas autobiografias que ele escreveu, acho admiráveis. Agora o Doutor Jivago, como romance, não acho que seja uma obra plenamente realizada.

Mas o senhor não acha que isso é muito comum? É o caso de muitos escritores que têm a obra mais acessível elegida como a mais indicada para representá-los.

É verdade, é verdade.

No caso de Dostoiévski, quais obras o senhor considera mais representativas?

Crime e castigo é uma grande realização, é uma obra extraordinária. Os irmãos Karamázov, que ele considerava inacabado, ele achava que seria muito mais importante o segundo livro, que não chegou a escrever; é uma obra extraordinária. Inclusive certas obras curtas dele são notáveis, certos contos, certas novelas.

Memórias do subsolo é maravilhoso, o senhor considera uma boa introdução à literatura de Dostoiévski?

É uma obra difícil e que muita gente lê. Tem muita aceitação e é uma obra difícil.

Na minha opinião, Beckett bebeu muito dali, alguns personagens dele são o próprio homem do subsolo. O narrador de Primeiro amor, é no mínimo da mesma confraria (risos). Os dois ficam remoendo no tempo livre.

Sim, cada escritor quendo realiza sua obra, ele já leu tanta coisa que é inevitável. Em Dostoiévski encontramos traços de Balzac; Balzac está muito presente em Dostoiévski, Dickens está muito presente. Isso não diminui um escritor.

Bom, vamos tomar um cafézinho, vou fazer um cafézinho para nós.

Não estou dando trabalho ao senhor?

Não, é bom tomar um cafézinho.

(Depois do café)

Agora, voltando a Dostoiévski, Niétotchka Niezvânova é um grande romance, é um grande texto, mas é truncado porque ele estava escrevendo o livro quando foi preso. Daí houve aquele problema todo que foi condenado à morte, teve a pena comutada, os trabalhos forçados na Sibéria, aquilo tudo. E o romance ficou inacabado. Quando ele voltou da Sibéria, ele publicou como se fosse uma novela, deu um final qualquer, chamou de novela, mas aquilo é um romance inacabado. É uma grande obra, mas uma obra desigual. No final há qualquer coisa que soa folhetinesco, se torna folhetinesco. Há um desequilíbrio.

Dostoiévski tem uma parte da obra bem folhetinesca, como Humilhados e ofendidos que é um folhetim, é um romance folhetim. O próprio Dostoiévski achava que não era um romance plenamente realizado, chegou a escrever sobre isso, mas tem umas 50 páginas as quais eu estou muito ligado. Tem umas 50 páginas notáveis, mas não é um livro que eu aprecio tanto. Não é um livro que eu pegue pra reler.

Mas na obra de Dostoiévski são poucos. Depois ele tem por exemplo o Diário de um escritor que é uma revista que ele fazia no final da vida e que tem coisas notáveis ali. Mas ao lado de coisas notáveis, tem outras coisas completamente superadas, ele fica defendendo a política do regime czarista nos Balcãs. Não dá, não dá, aquilo ali a gente lê com esforço. Tem valor histórico e biográfico, mas como obra não se sustenta. Tem coisas extraordinárias, mas como obra não se sustenta.

Senhor Boris o senhor se incomoda que eu tire uma foto do senhor?

Claro que não, fique à vontade

Onde o senhor preferir, não sei se a luz é melhor ali...

O senhor é quem sabe.

Da importância do riso.

Em um de seus últimos trabalhos, Maiakóvski satiriza a esterilidade do governo stalinista.

Vladímir Maiakóvski escreveu O percevejo em 1928, sob a égide do asséptico período stalinista. A peça fazia troça do aburguesamento nascido da Nova Política Econômica, estabelecida por Lênin em 1921, e da unilateralidade da arte destes novos tempos; esvaziados que estavam de ideais revolucionários.

Prissípkin, ex-operário, ex-membro do partido e atualmente noivo, muda seu nome para Pierre Skrípkin a fim de casar-se com Elzevira Renaissance, manicure filha da rica cabeleireira Rosália Pávlovna. Com o dinheiro de “mãezinha” Renaissance, Prissípkin e seu amigo Baian (um ex-proprietário) compram toda a sorte de produtos vermelhos para a realização do casamento “eminentemente vermelho”.

Depois de um acidente que o deixou 50 anos congelado, Prissípkin volta à vida em um mundo onde o comunismo está globalmente instaurado e onde um seresteiro como ele tornou-se um grave elemento de subversão. Maiakóvski passava então por uma séria desilusão com o regime, retratando em sua peça o período em que vivia e também os anos que se seguiriam - após seu suicídio, em 1930, a situação se agravaria ainda mais com a implementação do “Realismo Socialista”.

O poeta que se tornou um dos emblemas da Revolução de Outubro começava a tornar-se ciente da trajetória e das consequências vividas pela arte desde então. Como avalia Boris Schnaiderman no prefácio da antologia Poesia russa moderna (Perspectiva, 2001), “A grande convulsão social requeria uma linguagem desvinculada dos padrões herdados de uma época de tranquilidade burguesa. A poesia das praças e dos comícios não podia falar a linguagem dos salões e das academias”. Maiakóvski, desde que deflagrara em 1912 o Futurismo russo, encarnava esta voz.

Em seu texto Eu mesmo ele deixaria registrado:
“1917 Outubro - Aceitar ou não aceitar? Semelhante pergunta não existia para mim (e para os demais moscovitas). A minha revolução. Fui ao Smólni. Trabalhei. Tudo o que era preciso”.

A recepção de seu Percevejo, no entanto, ocorreu em meio a dissonâncias. Críticas davam conta que o autor não havia abordado a luta de classes em sua peça, tampouco a vida da classe trabalhadora e a de seu personagem principal em meio ao coletivo, “na atividade social”. A obra do poeta que vinha sendo acusada de “incompreensível para as massas” carregava agora o rótulo de espírito anti-soviético.

A peça causou séria discussão sobre a necessidade da sátira. Os membros da RAPP (Associação Russa dos Escritores Proletários) consideravam que a prática traria prejuízo ao Estado Soviético - havia a crença que ela não poderia existir na ditadura do proletariado, pois fatalmente atingiria o Estado e a sociedade. Meyerhold, grande nome do teatro russo e diretor da peça, em entrevista ao jornal Vetchernaia Moskva tenta em vão repelir as críticas dizendo que a força do texto está contida na ideologia verdadeiramente soviética da peça (mais tarde Meyerhold viria a ser mais uma vítima do Terror stalinista, sendo preso e torturado até a morte).

É tentadora a analogia traçada com facilidade entre o desfecho da obra e o do próprio Maiakóvski. Prissípkin vira atração de um Zoológico; ao ver tantos semelhantes a observá-lo, questiona porque está sozinho em sua jaula. Ora, graças à análise de “sinais miméticos” provou-se que ele não era um Homo sapiens, e sim um Philistaeus vulgaris. Maiakóvski, apesar de seus esforços, passou seus últimos anos de vida isolado entre seus contemporâneos. Chegou a filiar-se a RAPP como tentativa de levar sua arte adiante, mas ainda assim em sua última apresentação pública (em 9 de abril de 1930, cinco dias antes de seu suicídio) foi novamente desacreditado pelo público.

No Brasil, Luís Antonio Martinez Corrêa pretendia encenar O percevejo em 1974, mas teve que esperar até 1981 por causa da proibição da censura. A presente edição, contempla a tradução feita por ele e cotejada por Boris Schnaiderman.

*[publicada no Correio Braziliense - 26 de setembro de 2009]

Tropicalistas; ESTRO.

Indo contra o usual resguardo, é oferecido ao mundo o grupo do amor.

Vinna Baptista, Thiago Veloso, Luê Lee, Vlad Dias, Bernardo Zé, Samuel Duprat, Jon Gil, Clau Costa, Elton Neto e o ausente, mas presente no quadro poundiano, Tiago Leão.

Num lanço de dados, ancoram escritores, cineastas, psicólogos, fotógrafos, músicos e filósofos. A reunião dos cupinchas engendra um clamor por Virgílio nas portas dos banheiros, Maiakóvskis engastados na alma e dentes à mostra.

É trazido a público o manifesto, o ESTRO.

o cio, o ócio, a força criadora; o ESTRO.

engenho poético- que ele esperte furioso, endureça; vivo!

que se durma até mais tarde e que guimarães rosa abarrote escaparates dos “pegue e pague” do mundo- que todos os tons e olhos do libriano zé lá também estejam.

engenho poético- que ele esperte furioso, endureça; vivo!

o furor é ESTRO. a tropicália, antropofagia, jorge amado e epicuro; ESTRO.

vi gil pegar a cadência da remada; comi-o. vi caetano entoar laia, ladaia, sabadana, ave maria; comi-o.

xiquexiques, tchatchatchas e baiões de gonzaga ganham as ruas.

que se enunciem desculpas e não “sorry’s”. mas que shakespeare seja lido.

o artifício do bardo é ESTRO. a “comedia” do florentino é ESTRO.

engenho poético- que ele esperte furioso, endureça; vivo!

lá vem o cantorio do povo em transe, o maracatu, o mangue beat.

o sempre novo delíriofala de glauber é pra ser ouvido e a educação parida pela pedra de joão cabral; pra ser cantada. a alvura precisa d’alguma poesia de drummond é ESTRO.

engenho poético- que ele esperte furioso, endureça; vivo!

montado no cavalo de pau de alceu é que se defronta os moinhos cervantinos.

promulgado o roubar e dar flor a amantes, namoradas, noivas, mães, tias e avós.

que os respingos quentes do mijar na terra encontrem as canelas das crianças livres que vêem a grama grassar.

engenho poético- que ele esperte furioso, endureça; vivo!

que não se ostente mais fotos na neve e que as crianças não assistam mais superman.

Germana.

eram todos semelhantes. uma conformidade velada; diferente daquelas onde o encontro dos olhos faz brotar o sorriso.

nivelavam-se nos minutos de pausa, nos assuntos do dia a dia. os jogos de poder tinham suas regras obedecidas; os menos talentosos para as partidas sofriam um tanto mais.

germana não sorria. vinha de outra geração, de um mundo mais cheio de cautela. trazia de casa seu próprio café.

sem firmar-se, não era lembrança longe dali. absorvida nas mesas de refeitório, deixada de fora nas risadas após as dezoito.

um dia não estava mais lá. transferida para o turno da noite. seu nome foi lembrado quando nenhum dos semelhantes o quis esquecer.

Parangolés.

“E depois eu estou cansado de ir nos lugares para ler coisas na parede. Não aguento mais. Eu estou de saco cheio.”

Hélio Oiticica foi um dos maiores, mais respeitados e comentados artistas brasileiros. Quase trinta anos depois de sua morte, a Azougue Editorial lança estes Encontros, um apanhado representativo de entrevistas feitas ao longo de sua carreira.

Oiticica começa a estudar pintura em 1954, com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Adere ao movimento de arte concreta com o Grupo Frente e em 1959 funda, com Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape, Amílcar de Castro e outros, o movimento “neoconcreto”, que reinventou o concretismo, agora como arte participatória -- física, intelectual -- além de socialmente engajada.

Quando o movimento se dissolve, o artista segue só com suas pesquisas. As primeiras formas geométricas que engendra buscam materializar conceitos de ciência, arte e sociedade; pintando grades fora de alinhamento ou abrindo fendas entre blocos de cor, Hélio sugere a desestabilização de sistemas sociais opressivos.

Em 1965, os artistas plásticos brasileiros voltaram a se organizar em torno de um movimento inspirado na linguagem pop e na indústria, Hélio, no entanto, já tinha uma obra própria. Enquanto artistas como Vergara ou Roberto Magalhães falavam em “sair da parede para o espaço”, Oiticica já realizava trabalhos que envolviam a participação direta do público: “penetráveis”, labirintos de portas basculantes monocromáticas; “bólides”, caixas com conteúdos e compartimentos para serem explorados; e “parangolés”, suas capas para dançar, esculturas móveis que só se desvelam com a participação de quem as veste -- desenvolvidas desde que se tornara passista da Mangueira (1964). Tinha a intenção de demolir a barreira entre o artista e as massas, visando uma ativa participação na criação e interpretação da arte:

“A arte na verdade é universal e corresponde a um plano cósmico da existência humana, e quanto mais universal for, mais mescladas estão as diferenças puramente dialéticas que são elevadas a um plano de pura vivência cósmica, maior ou menor segundo o caso, permitindo assim, e só assim, o puro exercício criador do espírito.”

Em breve sua arte seria descoberta por Guy Brett do The Times, e por Paul Keeler, dono de uma galeria de arte de vanguarda em Londres.

Em 1966, elabora o conceito de Tropicália, com base na ideia de antropofagia (1928), de Oswald de Andrade para, em 1967, evocar a vida urbana na reconstituição de uma favela, com areia no chão, cortinas de náilon floridas e uma televisão na instalação de mesmo nome, na mostra Nova Objetividade Brasileira:

“Quando inventei, no verão de 1966-67 (verão brasileiro), o conceito de Tropicália (a palavra-conceito), não podia imaginar toda a sua extensão, embora quisesse dizer com ele, implicitamente, o que ele acanou sendo: a definição de um novo tipo de sentimento no panorama cultural geral.”

Neste mesmo ano, Glauber Rocha lança “Terra em transe”, José Celso encena “O Rei da Vela” e Caetano Veloso concorre com “Alegria, alegria” no festival de música da TV Record. A totalidade destes fatores viria a criar então o movimento ao qual Oiticica é mais facilmente associado; o tropicalismo.

Os vinte e três relatos, sejam eles entrevistas ou depoimentos, contidos neste volume da série Encontros, contemplam o período de 1961 a 1980 (incluindo inclusive a última entrevista de Hélio). Entre as gratas surpresas do livro, encontra-se uma gravação de Oiticica para Augusto e Haroldo de Campos, uma entrevista feita por Lygia Pape, outra junto com Capinam para o Pasquim e um depoimento apelidado de “Brasil diarreia” feito para Arte brasileira hoje (publicação organizada por Ferreira Gullar)..

Entre os diversos volumes publicados nesta coleção, encontram-se Gilberto Gil, Jorge Mautner e Zé Celso Martinez Corrêa. Para breve a editora espera lançar Gilberto Freyre e Tom Zé.

*[publicada no Correio Braziliense - 05 de setembro de 2009]

Os não suicídios.

Por mais que emule os ídolos que abandonaram a escrita, mais um livro do catalão chega ao Brasil.

Enrique Vila-Matas é um curinga. Escritor de escritores -ou metaescritor, como dita o rótulo-, sua carreira baseia-se em retratar seu ofício em uma série de livros premiados. O catalão define sua literatura como “vilamatasiana” e admite que se identifica com os personagens que engendra; uma galeria de tipos propensos à negação.

Nestes Suicídios exemplares -livro de 1991 publicado agora pela Cosacnaify-, Vila-Matas mostra-se como um escritor do “Não”. Os personagens que figuram em seus dez contos assemelham-se por negar a vida para depois vir a negar o suicídio. A necessidade de desaparecer além de mote da obra; que segundo o escritor, “já nasce suicidada”; é também o que trará novamente seus personagens à vida- de uma forma ou de outra.

Assim acontece com o moderado pintor Panizo del Valle em um navio com destino a Babàkua. Ao travar conhecimento com um nativo que lê e fala ao revés, tem a fé em sua própria arte abalada por ele e não vê outra solução, senão adentrar de pijama a selva daquele país assim que pisa em terra firme. Destino análogo ao de Anatol, escritor malogrado que vê como insuportável a ideia de alcançar sucesso. Homem modesto, ao constatar que sua obra literária seria publicada, pega um barco e deixa pra sempre a ilha de Umbertha; “a obrigação do autor é desaparecer”.

A impossibilidade de concretização de seu próprio fim é a fonte de ironia, inspiração e de humor dos suicídios exemplares; já a inépcia e a renúncia são traços contínuos não só destes contos, mas da prosa de Matas. Essa “pulsão negativa” ecoa em toda criação do escritor, e com mais força em um livro da mesma irmandade, Bartleby e companhia (publicado pela Cosacnaify em 2004).

Iniciando com a epígrafe de Jean de la Bruyére “A glória ou o mérito de certos homens consiste em escrever bem; o de outros consiste em não escrever”, esta obra batizada em homenagem a um personagem de Herman Melville (Bartleby, o escrivão), discorre sobre a “síndrome de Bartleby” -uma profunda negação do mundo. O próprio autor admite sofrer desta síndrome; Vila-Matas é portanto, um Bartleby. Já o aludido Melville, enxergava importância na abnegação, mas de um modo um pouco diverso; em Hawthorne e seus musgos ele pronuncia: “No túmulo de Shakespeare jaz infinitamente mais do que Shakespeare já escreveu. E, se exalto Shakespeare, não é tanto pelo que ele fez mas antes pelo que não fez ou se absteve de fazer”.

Entrementes, a negação presente em Vila-Matas ainda assim não se assemelha a um signo de derrota ou desistência. Os suicídios exemplares são sim, uma deliciosa tentativa de vida nova, reflexo da prosa incomum de seu inventor. Afinal, como diz o próprio, “Dizer é inventar; seja falso ou verdadeiro”.

*[publicada na revista Brasileiros de agosto de 2009]

Os frutos da revolução.

Livro resgata a vida do ídolo e tumultuoso período histórico.

Depois de mais de oito anos de trabalho de pesquisa, o jornalista Carlos Marcelo compõe uma das mais completas biografias do cantor Renato Russo, um panorama sobre a gênese de Brasília e a retomada de mais de 40 anos de música brasileira – e internacional- neste seu segundo livro.
O ponto de partida é controverso show de 1988 no estádio Mané Garrincha, para logo em seguida voltar-se à década de 60; ao desenvolvimento de Renato e da Legião; e seguir o ídolo até seus últimos dias. A vida do cantor surge aqui análoga à de Brasília, as duas existências- que viriam se cruzar na adolescência- são retratadas com escrita atenta e agradável. Na capital recém-inaugurada, Aldous Huxley passeia com Gilberto Freyre, comentando sobre a apoteose de Niemeyer enquanto o funcionário público Ney de Souza Pereira dá os primeiros passos para tornar-se Ney Matogrosso. Já Renato Manfredini Júnior vai aos poucos descobrindo o mundo por meio do cinema, da música e da escrita. Enquanto Chico Buarque engendra Julinho da Adelaide para burlar os censores, Renato descobre os encantos e tenta entender porque se sente tão próximo de Bob Dylan. O livro deve interessar tanto aos curiosos quanto aos iniciados, com sua qualidade de registro histórico, sua riqueza de informações e seus alegres detalhes- quem imaginaria Renato Russo aos quatorze, ouvindo Emerson, Lake & Palmer?

Entrevista com Carlos Marcelo

Seu livro chama-se "Renato Russo- filho da revolução", e justamente o paralelo que se traça entre o crescimento de Renato e o de Brasília- bem como os eventos e conflitos lá ocorridos- é um dos mais ricos do livro. A idéia original já contemplava este formato ou ele foi ganhando importância ao longo do projeto?

A primeira idéia era reconstituir um período crucial da vida do Renato Russo, quando ele era apenas Renato Manfredini Júnior, mais um jovem que saiu do Rio de Janeiro para morar na nova capital do país por conta da transferência dos pais. Sempre me chamou atenção o fato de Renato ter nascido no mesmo ano de Brasília, 1960, e ter chegado à cidade treze anos depois; ou seja, ambos passaram pela adolescência, tradicionamente uma fase de grandes descobertas e confrontos, no mesmo período de existência. Ao traçar, logo no início, o paralelo com a cidade, ficou mais fácil delimitar o território a ser criado para inserir o personagem nesse cenário, para usar uma imagem do escritor Alan Pauls ao falar do seu caudaloso romance O Passado. Com, óbvio, uma diferença básica: o argentino fez uma história de ficção; já o meu propósito sempre foi o de escrever um livro-reportagem não apenas sobre o líder de uma banda de rock, mas sobre a sua relação com o momento histórico que atravessava o Brasil. Daí o fato de o primeiro capítulo ser bem mais longo e um pouco mais rebuscado do que os outros subsequentes e, propositalmente, ter períodos e parágrafos igualmente extensos. É o momento "rock progressivo" do livro...

Lendo o livro é impossível não notar a riqueza de detalhes, desde os filmes que Renato via na infância até as bandas de rock progressivo que o influenciavam na adolescência, quanto tempo de pesquisa foi necessário antes de você começar a redigir?

Como, por motivos profissionais, não tinha condições de me dedicar exclusivamente ao projeto, foram sete anos de pesquisas, entrevistas e checagens, mais um ano e meio para escrever (e reescrever, e reescrever, e reescrever...) as 416 páginas. Nesse período, algumas descobertas foram particularmente recompensadoras, como a localização, consulta e reprodução dos processos das músicas de Renato que foram alvo da Divisão de Censura de Diversões Públicas. Entre eles, um datado de 1981, ainda dos tempos de Aborto Elétrico, com o veto da música "Heroína". E foi no meio dessa jornada que tomei a mais complicada das decisões: narrar em tempo presente, intercalando o cotidiano do Renato (e de outros jovens, todos à época anônimos) com os fatos que marcaram a história da cidade e do país. Isso deu trabalho: foi como montar um gigantesco quebra-cabeças sem saber de antemão quantas peças serão necessárias para acabar a brincadeira. Tudo porque intuí que o narrador da história deveria ser onipresente, mas jamais onisciente - não há, no corpo do texto, nenhuma explicação do tipo "e, por ter lido nos jornais sobre um famoso grupo terrorista alemão, ele resolveu batizar anos depois uma de suas músicas com o nome de Baader-Meinhof Blues". Resolvi me abster de análises e de juízos de valor para confiar na inteligência e na sensibilidade do leitor. Acho que ele é capaz de identificar na citação do trecho de discurso do senador Francelino Pereira, à época presidente da Arena, a origem da frase "Que país é este", para citar o exemplo mais óbvio, e outros menos conhecidos, como o fato de Sergio Britto dos Titãs também ter morado em Brasília e ser um "filho da revolução" (e, a partir da história dele e de seu pai, ser possível traçar um rápido paralelo com a ditadura chilena) ou o processo de transformação, na capital recém-inaugurada, do funcionário público Ney de Souza Pereira no cantor Ney Matogrosso.

Na condição de criador do livro e fã da Legião Urbana, qual passagem ou motivo principal pelo qual você acha que os fãs do grupo devem lê-lo?

O acesso permitido pela família Manfredini ao apartamento de Renato em Ipanema, onde estão guardados dezenas de manuscritos do cantor, entre eles letras inéditas e rascunhos de diversas fases de sua vida, fez grande diferença e trouxe para o livro uma riqueza iconográfica que, acredito, seja de interesse dos fãs. Há, por exemplo, a publicação de uma letra, "Setor de Diversões Sul", na qual Renato invoca dois de seus personagens mais conhecidos - Eduardo e Mônica - para tentar resgatá-lo da depressão na área mais barra-pesada do Plano Piloto de Brasília. A reconstituição da apresentação da Legião no Mané Garrincha em 1988, talvez o show mais conturbado da história do rock brasileiro, com a reprodução integral das intervenções de Renato e das reações do público também podem saciar a curiosidade de quem não viveu aquela época.

Mas acredito que o livro pode interessar não só aos fãs da Legião Urbana mas aos que se interessam pela história recente da música popular brasileira e do próprio país. Porque, antes de tudo, tento enxergar "Renato Russo - o Filho da Revolução" como um livro sobre utopias - de uma nova ordem na música brasileira, de uma nova capital, de um novo país -, algumas realizações e muitas desilusões.

*[publicada na Rolling Stone de junho de 2009]